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傅光明

 
 
 

日志

 
 
关于我

中国现代文学馆研究员,文学博士。著有《人生的采访者:萧乾评传》、《未带地图,行旅人生》、《老舍之死采访实录》等。

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文学访谈——余光中(下)  

2007-01-25 14:12:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    余:我觉得“光辉与颤动”是一个很好的目标,一个境界。一般作家表现得好是普通的好,一定要到某种程度真正有光辉,而且这光辉不是外来的,是内在发出来的,还要有种颤动和律动,这种律动感跟宇宙、春夏秋冬、万物运行的节奏能够合起来,所谓天人合一。这是最高的境界。可能要追求一生才能够达到万一。

    傅:中国的古代诗人当中似乎您最喜欢李贺?

    余:也没有。我有一度研究他,写过一篇长文。他是很深刻,可是是比较狭窄的诗人。

    傅:但是他在艺术上追求思想的叛逆和艺术的独特这点对您的诗文写作是否有影响?

    余:有启发。可我觉得他人间事的味道比较不足,就是说他个人的这端和宇宙的那端,两端都很深入,可是中间社会的这一层,人与人之间的一层他写得比较少。中间的很大的一段是杜甫的地界,而他没有进入。

    傅:我知道您喜欢音乐,还曾一度是西方古典音乐的发烧友。喜欢音乐,是否影响到您最开始是想“以乐为诗”这样一种诗歌的尝试和写作呢?是从什么时间开始的?是您早期吗?

    余:对。我写作的时候,音调节奏的掌握往往是我很主要追求的一个感性,当然对形象对意象我也追求,不过似乎对音调的感觉更敏感一点儿。比如说,一篇散文写好之后,我坐下来改。改什么呢?没有什么好改的,意思都在那儿了。我就是把声音改得对一点儿,能够更表现内容一点儿。

    傅:您在后来的诗歌写作当中似乎更注重了节奏的变化,这个跟您后来喜欢上美国的摇滚乐是否有关?您把摇滚乐形容为是一种青春的艺术,它的那种节奏的动感对您的诗或散文的一种节奏的变化是否有影响?

    余:有影响。因为它教我如何纯真,如何比较有生命的节奏,而非破碎的经营,是整体的一个律动。同时古典音乐在这方面也启发过我。例如协奏曲的一种技巧叫做“卡丹嚓”,就是演奏到一个时候,演奏者就自我发挥去了。我觉得写散文写到一定程度,管它的文法,我存以神喻。我觉得这样下去,节奏就对了。不要考虑得太多,效果可能反而达到了。

    傅:也是自然的。
余:所以有的时候我就忽然来一个很长的句子,把标点都拿掉,就是要实验看看能不能这样做。
 
    傅:就是带有一点儿摇滚的意味。文字摇滚。由这个问题我想再问您,一般人眼里摇滚乐是大众艺术,大众化了,而西洋古典音乐似乎是高雅艺术。您是如何看待艺术和大众化之间的联系呢?

    余:我们一直相信曲高和寡,可是我听摇滚乐之后觉得不完全如此,我发现摇滚乐而言,曲高未必和寡。比如说“四披头”,他们的歌词有相当的深度,他们歌曲也相当的微妙复杂,它可以把很多乐式都吸引进去,如印度的,非洲的等等,相当丰富。因此我就相信,艺术的另外一面可以接通大众,就看艺术家如何安排。于是我1971年前后一口气写了三十首便于谱曲的诗。除了《乡愁》之外,还有《乡愁四韵》,还有民歌这些,人家都拿去谱曲了。艺术的手法跟《乡愁》有点像。

    傅:还有一种惯常的说法,就是说最接近神灵,最接近上帝的艺术是音乐,似乎是音乐的表达比文字的表达更高一个层次。您怎么看待音乐的表达和文字的表达?

    余:有不少学者这样说,我觉得很有道理。似乎各民族最早发生的艺术都是音乐,舞蹈,至于文字反而是比较后来的事情,文字毕竟是个抽象的符号。音乐是很奇怪的艺术,因为一方面它是很抽象,比如说一段音乐它不需要告诉你我在描写什么,可是你觉得有实际的感觉。它又抽象又具体,这是特别的一种艺术。

    傅:另一个就是音乐没有国界而诗文有国界,有语言的隔绝,所以您觉得音乐的表达似乎比文字的表达更高一个层次,大概也有这方面的因素在里边。

    余:音乐更容易普及一些。
   
    傅:就是说,不通英文的人,他看英文要借助于翻译作品。但是音乐的话,可以打破国与国之间的界限、语言之间的障碍。

    余:所以很多人是先听英文歌再学歌词、学英文。

    傅:1980年您在香港任教时写过一篇《缪斯的左右手》,道出了您最早写诗时,是刻意追求一种“以诗为文“,到后来似乎在刻意地追求“诗文双绝”。您觉得在40多年将近半个世纪的写作之后,“诗文双绝”的理想境界达到了吗?

    余:“诗文双绝”本来就是中国文学的一种美谈。我们在看唐宋八大家里面有五家都是很了不起的诗人,我当然开始很直接的就写诗,后来写散文。再后来,我的散文读者似乎更多,我不得不来正视这件事情。然后就发现新文学以来的散文还有很多空间可以去开发,所以我就去开发去了。到了最后我两者等量其观,觉得都值得追求。

    傅:您也写过不少评论文字、批评文字。我不知道台湾的近况是怎样的,目前在大陆似乎批评家的日子不太好过,搞创作的人瞧不起批评家,觉得他们是仰赖于创作吃饭。另外,批评似乎也很难形成自己的学术品格。我注意到您对待批评的看法是,不要太学术化,而且批评本身也要是一种艺术的创造。您怎样看待批评文字和创作文字之间的差异?

    余:我觉得文学批评毕竟还是文学的一部分,不是科学的一部分,这是我主观的看法。因此评论者的文字写得好不好,也还是他应该负责的。因为你批评别人驱遣文字功力高低如何,那你自己驱遣文字是否高明呢?因此,你要求于他人者,他人也可以同样要求你。所以评论家至少要通过会写文章,文笔还要相当好的一个考验。

    傅:批评家也应该同时是一个相当出色的散文家。

    余:应该是这样。不一定要写抒情散文,可是你文章本身应该有理趣、情趣,不是冷冰冰的分析人家的一篇文章而已,应该是相通的。

    傅:板起面孔训人的批评文字除了作家本人,读者也不爱看。

    余:对。过分窄道的评论当然是这样的。

    傅:您觉得作为一个合格的批评家最需要具备的素质是什么?

    余:合格的批评家首先他要有相当的学识,可是学识是静态的。静态的学识要变成动态的见解,他能提出见解来。见解如果是很有洞见,很有自己的真知灼见,那就是静态的学问变成了动态的批评了。可是这还不够,他还有一个文采,把它很有效地表达出来。到这一步还缺少一样东西,就是要有勇气发表。因为评论难免会引起波动,所以一个真正的理想评论家,他不但是个智者,也应该是个勇者。比如说张爱玲,大家都承认她有很崇高的地位。可当年很多人认为她是“鸳鸯蝴蝶派”,左翼作家认为她不够进步,前卫作家认为她不够前卫;对钱钟书也是这样,认为钱钟书是学院派,不够前卫也不够进步,可是夏志清写《中国现代小说史》,一口咬定他们两个是大家。结果大家又跟着他来了。就是不但有见解还要有勇气,结果就蔚然成风。

    傅:也就是他敢发出与已经约定俗成的,并且是形成主流的这些意见相悖的观点。要有独立的见解和勇气,这就要求到批评家是一个学者,要具有独立之精神和自由的思想意识。我还注意到一些对您的批评文字。我看到李敖先生写过两篇文章,文章我没有读,我就注意到两篇文章的题目,反正对您是颇有微词,一篇是《余光中的假诗境》,我想他的意思是说:您的诗文有些造作的成分,有些地方刻意营造的痕迹很浓;第二篇是《评改余光中的无论》。这二篇文章您看到过吗?

    余:我都没看过。
    傅:我也注意到,除了台湾的李敖先生,大陆这边也有一些学者对您的诗文提出相关的批评。比如说,觉得您的诗文特别软,宋词婉约派的痕迹特别浓重。您自己觉得呢?

    余:这些评论很多,除了你讲的之外,我还读到过很多别的,这都是难免的。我们回顾文学史,比我伟大的作家受到的负面的评论太多太多,像20世纪叶芝,有很多人对他攻击很猛烈。可是并不能阻碍叶芝成为20世纪的卓然大家。所以,这种负面的批评,我觉得一位作家可以参考,可是不需要太在意。当然应该有自知之明。

    傅:您觉得有些批评是不是有些道理呢?

    余:也有它的道理,可是你应该怎么走,还是自己反省得来的真理可能比较靠得住。别人所说的可以供你参考。至于说我的散文很软性,那又恰恰违背事实,我的散文阳刚得不得了。我曾经写过一句话,就是说我到美国的一个岛上去住一晚,因为我仰慕麦尔维尔写《白鲸记》的雄拔之气。我用第三人称说:“他到岛上去住一晚,成为海神之囚,因为他崇拜一支男得充血的笔。”“男”是男女的男,“男得充血的笔”就是阳刚。我就觉得奇怪,怎么会得到这种印象?

    傅:这位学者举了个例子,说您的《听听的冷雨》写得像流行歌词,听起来很软。

    余:那不能这么说,我觉得他看走眼了。一个作家如果风格朝很多方面发展的话,当然要有温柔的一面,也有阳刚的一面。你要看他的全面。李白的诗,有雄拔的一面,也有“燕草如碧丝,情桑低绿枝”一类的。那你就要说李白不过是秦观、杜牧的一派,那不能这样说。你要有一个比例感。
 
    傅:说到这儿,我想问您这么一个问题:您觉得诗歌在一个民族的精神文化生活当中,应该占据一个怎样的位置?中国是一个诗的国度,我们产生了那么多优秀的诗人。但是到了近、现、当代,似乎诗人的境遇不怎么好,写诗的读诗的人数有限,诗歌的写作也处在一个低迷的状态。我不知道台湾怎么样,反正大陆现在好像,听我的朋友讲过,就是没有任何一个时候像现在这样,人们对诗歌充满了诋毁。您是怎样看待今天的诗歌处在这样一个境遇?

    余:这个恐怕要分两面来看:第一是客观的形式。就是因为现在是大众文化的时代,比如说漫画、电视、网络等等,有那么多更为大众化的媒体在吸引着非读者、青年等等。所以也有人说,这是个分众的时代,这个大众分为很多小众。诗的读者变成了小众,这是客观的形式,是商业的文化侵入了正宗的文化;另外一个方面,要看主观的。我相信另一方面的原因,就是诗人自己不够努力,他没有好好锻炼自己的诗意,他也没有认真地认识大传统与小传统。我相信今日有些人的创作,连五四以来发生过什么,他们并不在乎。我知道大陆有些有名的新文学当代作家,他们并不在乎民国初年的新文学是怎么发展过来的,同时他们一心要迎头赶上最前卫、最新的西洋的派别或者理论。我觉得这有点儿无根,所以各方面说来,有时候要怪诗人自己不够努力。你如果能写出深入浅出的好作品,不愁没有读者。

    傅:诗不一定是非大众化的艺术。

    余:我一向不是高调也不是低调,我认为诗能小众化就不错了。问题是一旦小众化也丧失了,你就要有一个很大的警惕。

    傅:另外就是诗的这种低迷状态跟诗歌传统的断裂是否也有关系?似乎相当长的一段时期,好像中国从古到今的一种诗歌传统、诗歌精神在被消解。
余:对传统过分的否定是不健康的,所以像五四的时候否定古典诗,或者文革以后的一代否定20年代、30年代的作品,恐怕大家都得再思考一下。

    傅:您觉得在文学写作当中,幽默应该占据怎样的地位?它对文学写作会起到什么样的作用?怎样的幽默才算幽默?它必须得是智慧的、机智的,而又不能留于油滑。您自己在写作当中怎么样解决这个?

    余:幽默是作家很可贵的一种精神状态,可能也是一种本能。大概没有幽默的人,很难训练他变成有幽默的人,是装不出来的。这倒是天生的,幽默跟天才差不多,有就是有,没有就是没有。有人觉得要追求幽默,结果他追求的是低级趣味。油滑,油腔滑调,那个不是幽默。因此,朱光潜讲得很好,他说:唯有非常严肃的人才能够幽默。就是说,能够避免油滑。他认为杜甫是严肃的,不过有时候幽默起来就很幽默。他说陶渊明也有他幽默的地方,比如说他有一首诗说,自己的几个儿子这个也不成才,那个也不成才。最后两句话说:“天道苟如此,且进杯中悟”。这是非常幽默,虽然看来淡淡的,但它很幽默。那有什么办法,除了喝酒还有什么,夫复何言呢?

    傅:到了这个层次上,幽默就是内心往外发出的一种智慧。是一种自然的流露,不是刻意能装出来的。

    余:幽默就是性情跟修养的一个水到渠成时候洋溢出来的东西。幽默等于蜡烛上的光彩一样,你不能制造那个光彩,先有火才能有光彩。幽默可以说是天才的一个花红吧。

    傅:您觉得好的作家是否都有幽默感?

    余:不一定。比如艾伦坡就一点儿幽默感也没有;雪莱也没有什么幽默感;像拜伦,一般讲来,他的艺术不如雪莱,可是他比雪莱有幽默感得多。这个不能强求。

    傅:您演讲也好,或是像我们这样聊天也好,能够感觉出来您是个富有幽默感的人。但读您的散文,觉得您往往把幽默感给忽略掉了。看您的文字好像您是一个很严谨、很严肃的人。您在文字当中怎么样把幽默划进去呢?

    余:那是随人而换的,没办法处心积虑,说我下一段要幽默起来,那不太可能。不过我最近倒是写了几篇文字,也许可以说是幽默。前几年我有一篇小品文叫《开你的大头会》,好像不少读者觉得蛮有趣的。最近我又写了一篇文章叫做《我是余光中的秘书》。这是什么意思呢?我的意思是说:我现在不能好好写作,只是做一些杂物的事情,回信或者什么诸如此类的,我已经沦为我的秘书。这些都是比较情趣、理趣的东西。

    傅:如果从古至今选出几位您心仪敬佩的幽默大师,您会投哪几个人的票?

    余:我觉得古代韩愈看来很严肃,可是他的诗有的时候很幽默,尤其嘲笑自己,如:世茫茫而此遥遥,等等,都非常幽默。外国作家里的萧伯纳当然是幽默之雄了,王尔德也非常幽默,他幽默有特殊的意思,就是说反话,逆向思维。幽默都是非常有创意的,一定要排开陈腔滥调,幽默才能看得出来。比如王尔德一次嘲笑他爱尔兰来的好朋友,这是两大作家,王尔德就说,萧伯纳这个人没有敌人。当然萧伯纳应该很高兴。可是下一句很厉害,他说:可是所有他的朋友都不喜欢他。这就很滑稽了。你第一句是捧他,冷不防忽然又把他往地上一摔。所以这种幽默就是理性者的忽然一个急转弯,幽默出来了。极智,就是在死巷子里突然碰见你,躲都躲不掉。

    傅:另外,幽默很重要的一个特质应该是自嘲。

    余:对。如果你的幽默都是针对他人而发,久而久之就变成讽刺与刻毒。所以真正的幽默家,连自己也觉得很荒谬,会把自己表现得很荒谬,令人觉得可爱。像苏东坡、梁实秋、林语堂,很多人把自己写得很愚蠢可笑,这样大家也就原谅他们了。有人说钱钟书比较不自嘲,所以他们不愿意原谅他。

    傅:所以有人说钱先生很刻薄。

    余:其实我觉得钱钟书的才气非常高,我非常佩服他。我读他的《围城》或者是散文,都觉得是种享受。我有一个时期非常受他的影响,可是我有些朋友不喜欢他,觉得他刻毒。不过我们本来有句话说:文如看山最忌平,做人要宽厚,写文章要凶猛一点儿才行。

    傅:所以有的学者就说,钱钟书先生的幽默是刻薄的幽默,林语堂先生的幽默是善意的幽默。

    余:可是我觉得钱钟书的才高于林语堂的。

    傅:您觉得老舍先生呢?

    余:他当然是个幽默大家了。他的幽默尤其表现在带点儿方言的口语里。表现的途径也不太一样。

    傅:说到老舍先生,我想跟您说到我自己研究的话题:您对老舍这样一个作家最初的印象是什么时候形成的?什么时候看他的作品?是哪一篇作品您还有印象吗?
余:因为我是个南方人,而他是个典型的北方人,尤其是用北京的口语来写小说,这是他给我最早的印象。最早打动我的是《骆驼祥子》。后来我在教现代文学时,一定会教到《骆驼祥子》。我觉得那是一篇力作,是不可多得的。

    傅:您用简单的话来描述,如果您在文学史上给他一个定位,一个评价,您觉得他是个什么样的作家?

    余:他可以说是30年代以来,在写实的小说家中,对于口语的掌握,能够写得戏剧化,同时对幽默的掌握,他的幽默比较众生相,并不是像钱钟书、林语堂英国绅士式的,而是平民化。他比较平实,因为他写的往往是市井小民,这类的很多。他的范围跟我刚才讲的视角不同,他有他另外的天地。

    傅:您第一次听说老舍自杀的消息,还记得是在哪一年?听到的时候当时有什么想法、感觉吗?

    余:那时候两岸分隔,消息传来传去都很难证实。真正知道的清楚,还是后来看见有人文章中写到了,比较确定一点儿。那当然觉得很不幸了。因为那算是“文革”开始时的牺牲者之一,另外一个很不幸的是傅雷。

    傅:您对老舍死的一些细节的东西有过了解吗?

    余:不是很清楚。

    傅:对傅雷的死的细节您了解吗?

    余:也是听我的好友林以亮先生讲的,因为他跟他们是世交。

    傅:您觉得像傅雷先生、老舍先生这样在文化大革命初期就等于是殉难了,今天您看待他们的死具有怎样的文化和思想意义上的启迪吗?

    余:这我想大家都有同感吧。“文革”实在是很不幸的事情。我想一个社会,对于这样杰出的作家、艺术家这样苛严的对待,总是一个病态的社会。

    傅:另外就是,他们的死是不是提供了一个作为文人也好或者学者也好,在面对这种突如其来的历史形态的变故时,文人怎样表现出一种道德和操守?

    余:他们两个都可以算是壮烈地牺牲了。我都不敢说,到了这种关头,能有这种气节。所以我很敬佩他们。

    傅:您的《乡愁》当时发表之后,可以说成了两岸同胞共同的思乡曲。而今,两岸仍然没有统一,两岸同胞仍然隔海峡遥遥相望,如果今天您来续写一段《乡愁》的话,您大概会怎样写?

    余:这十年来,我已经回大陆不下于十六、七次了。因此我不觉得“乡愁”有那么迫切的压力要让我再写。相反的,我回来这么多次了,我所写的比较写实了。《乡愁》还是一种比较浪漫的憧憬、一种感伤的回忆。所以那样的诗可一而不可再,大概写不出来了。

    傅:“乡愁”更多的是化成了您内在的一种情结。

    余:这几年我写过一些写实的散文。比如我去山东写了一篇蛮长的文章《山东甘旅》,同时我去了南京好几次,就写了一篇《金陵子弟江湖客》。我写那些文章,不再是当年孤悬在海外那种心境写《乡愁》可比的了。

    傅:就是表达《乡愁》的方式变了。

    余:不一样了。

    傅:而且在作品当中表现“乡愁”跟《乡愁》诗那么直接强烈也不一样了,很自然地把“乡愁”化入了自己的精神,在精神命脉当中又自然而然地流露在诗文写作里,无须再用这种《乡愁》诗这样直接的表白方式抒发了。
余:对。比较深入到历史或者文化的层面,甚至于旅行的层面去了。

    傅:《乡愁》如果借用余秋雨先生散文集的名字,就是“乡愁”某种程度上跨入了“文化苦旅”当中。您每一次从台湾回大陆,这种“乡愁”的感觉是不是在“苦旅当中”,都是自然而然的?

    余:我写山东的文章叫《山东甘旅》,就是有意认为回来并不是“苦旅”,是一种“甘旅”。

    傅:实际上,余秋雨先生的“苦旅”,也并不是说真的在旅途上的劳顿,多么样的苦旅。也是一种内在精神上有文化的感叹。您觉得在这个层面上,您的这个“甜旅”也好,他的“苦旅”也好,都是相通的吗?

    余:是强调点不同。

    傅:说到余秋雨,我想最后再问您一个问题,就是您怎么评价余秋雨的散文?怎么界定他的学者散文?您觉得余秋雨的散文跟您理想的现代散文的标准在多大程度上是相辅的?
    余:我想他所追求的散文是比较流畅的,当然带有感性的。因为他所写的比如三峡、周庄等等,是他所谓的到文化现场去看的一种感想,跟我所写的情况不太一样。我是带着一种游子归来的情怀。他是在大陆那么久,不过摆脱了“文革”,摆脱了早期意识形态,用中国文化的观点再来看文化现场。出发点不太一样。我觉得他的散文很好,是为他的“文化苦旅”来服务的,是为他的观点、为他的思想服务的。我写散文是为我的美感服务的。不太一样。

   傅:谢谢您接受我的访问。

  (采访时间:2002年10月20日于中国现代文学馆。)

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